Vargas Llosa, un escritor en familia

Escribe Leila Guerriero

Eran los comienzos del verano del año 1947, en Perú, y todavía ningún niño había sido llevado con engaños a ninguna ciudad enorme, a ninguna casa triste y hostil, al centro de ninguna pesadilla. No se sabe con exactitud la fecha —el mes, el día—, pero sí se sabe que era el comienzo del verano —diciembre, enero— en Piura, más de novecientos kilómetros al norte de Lima, y que empezó con una frase que contenía, a la vez, una respuesta: “Tú ya lo sabes, por supuesto”, dijo la mujer a su hijo de diez años que se había habituado a besar, antes de dormir, la foto de su padre a quien creía —a quien sabía— muerto. El niño, sin sospechar que le quedaban apenas segundos de una vida feliz, preguntó: “¿Qué cosa?”. “Que tu papá no estaba muerto”, dijo la mujer. Él no mostró desconcierto ni sorpresa. Sólo dijo, serenamente: “Por supuesto”. Y esa frase —que encerraba el perdón inconcebible a la traición de esa mujer que había sido, para el niño, todo— inauguró lo que vendría después: el resto de la vida.

—Morgana, tráela aquí, a ver si la calmamos nosotros.

—Pero es raro, papá, porque sólo le da aquí.

—Espero que no sea alergia a esta casa. Ni a su abuelo.

Esta tarde la casa del escritor peruano Mario Vargas Llosa, en Madrid, está repleta de gente. A la presencia habitual de Patricia Llosa, su mujer desde hace más de cuarenta años, y de sus dos asistentes —Verónica Ramírez y Fiorella Battistini—, se suma la de sus hijos Álvaro, Gonzalo y Morgana, cada uno con pareja e hijos propios. Partirán todos, en dos días más, a Italia, a algún sitio que Mario Vargas Llosa ignora (y que ignoran también sus hijos varones, que dicen haber heredado de él la imposibilidad de lidiar con la parte sólida de la vida: tickets de avión, las compras, problemas con las tuberías). Esos viajes en familia son una ceremonia que promueve y organiza Patricia Llosa y así es como, aunque Álvaro es periodista y vive en Washington, Gonzalo tiene un puesto en el ACNUR y vive en República Dominicana, y Morgana es fotógrafa y vive en Lima, todos se reúnen una vez al año en algún lugar del mundo y vuelven a hacerlo, en diciembre, en Perú.

—Tráela, Morgana.

—Papá, si la traigo se acabó la conversación. No va a parar.

Anahís, la hija más pequeña de Morgana, atraviesa lo que la familia llama “pataleta”, un llanto desconsolado y continuo sobre el que su abuelo ha estado hablando durante la última hora —sin inmutarse, como quien sabe que donde hay niños las cosas son así— acerca de temas diversos: su nueva novela (El héroe discreto, que lanza Alfaguara el día 12 de este mes), la pésima relación con su padre, el matrimonio con su prima hermana.

—Fíjate que Anahís parece gozar de la vida, y de pronto tiene esas pataletas.

La casa de Mario Vargas Llosa es un departamento en un edificio antiguo de Madrid. A la derecha del recibidor una puerta marca una de las tres entradas a su estudio. Las otras dos dan a una pequeña terraza y a la sala. En la sala, con una camisa clara y el cabello sin una sola hebra fuera de lugar, Mario Vargas Llosa dice que su padre asociaba la vida de escritor a una vida indeseable.

—Tenía la idea de que eran borrachines y que era cosa de mariquitas. Creo que quizás ese rechazo que tenía hizo que yo resistiera a mi padre escribiendo. Y quizás mi odio a los dictadores viene de esa autoridad que él imponía por la fuerza y de esa relación tan mala que he tenido.

—¿La relación siempre fue esa?

—El rencor desapareció hace mucho, pero el cariño es imposible.

Mario Vargas Llosa nació en Arequipa, Perú, hijo de Dora y de Ernesto J. Vargas. La historia ha sido contada por él mismo en El pez en el agua(1993), cuyo primer capítulo se titula ‘Ese señor que era mi papá’. Su madre y su padre se habían casado en 1935 y habían marchado a vivir a Lima, donde el hombre develó unas formas violentas. Dora quedó embarazada y, a los cinco meses, su marido sugirió que regresara a Arequipa para tener al bebé. Ella partió sin sospechar y él no volvió a dar señales de vida. El niño, a quien bautizaron Mario, nació en 1936 y la desaparición de su padre le fue ocultada bajo la forma de una historia brutal que, aun así, parecía más suave que el abandono: le dijeron que estaba muerto. Se crió con una madre y unos tíos y unos abuelos amorosos, y la familia se trasladó a Cochabamba cuando él tenía un año. Tenía diez cuando regresaron a Perú, a Piura, donde nada cambió —salvo que, cuarenta días después de haber llegado, nació su nueva prima, una niña llamada Patricia, hija de su tío Lucho y de su tía Olga que ya tenían otra apenas mayor, Wanda— hasta aquella tarde de verano en que su madre le dijo “tú ya lo sabes”, él respondió “por supuesto”, y ella le presentó al hombre que sería su azote y a quien —quizás— le debe todo. Ese mismo día lo llevaron a Lima con engaños y siguió una vida horrorosa. Su padre le prohibía visitar a la familia, ver amigos, escribir, y lo molía a golpes con cualquier excusa.

—Mi madre sufría pero al mismo tiempo lo amaba. En cambio yo era la pura víctima. Pero he pensado que si mi padre no hubiera tenido tanto disgusto ante la idea de que yo me dedicara a escribir, yo no hubiera tenido el carácter para perseverar en esa vocación. Vivir de ser escritor era inconcebible en el Perú de los años cincuenta. Por eso mi sueño era salir, escapar, irme a París.

Un resumen burdo de aquellos años en los que leía, trabajaba, escribía y soñaba con ser escritor sin saber cómo, diría que en 1950 ingresó en el liceo militar Leoncio Prado, en 1951 consiguió sus primeros trabajos como periodista en diarios locales, en 1952 regresó a Piura para terminar el secundario y, al año siguiente, a Lima para estudiar Derecho en la Universidad de San Marcos, donde se unió al partido comunista. En 1955, cuando llegó de visita una hermana de su tía Olga, Julia Urquidi, que tenía 32 cuando él tenía 19, quiso que esa mujer, su tía política, fuera su esposa y lo fue (aunque su padre amenazó con matarlo como a un perro). Poco después, ganó una beca que le permitió hacer lo que siempre había querido: irse.

—Nos fuimos a Madrid y luego a París en 1959. Allí conseguí varios trabajos alimenticios.

Descargó camiones de carne y verdura en el mercado de Les Halles y recogió periódicos viejos casa por casa para venderlos después, hasta que consiguió trabajo como profesor de español en las escuelas Berlitz y, luego, como periodista en France Press y en la Radio y Televisión Francesa. Mientras tanto, terminó de escribir La ciudad y los perros, una novela que transcurre en el liceo Leoncio Prado y funciona como un enorme sistema de delaciones encastradas en el que, sobre el final, todo se resignifica. La novela fue rechazada por varias editoriales hasta que llegó a manos del editor español Carlos Barral y, publicada en 1963, transformó a Vargas Llosa en un nombre fundamental del boom de la literatura latinoamericana cuando tenía apenas 26 años. Para ese entonces, ya se sentía profundamente enamorado de su prima hermana, Patricia.

—Ella había ido a París a estudiar. Y lo otro… a ver si lo escribo algún día.

—¿Pero qué fue lo que te atrajo?

—No, no. No te voy a contar. Porque es un tema que podría, quizás, algún día, escribir.

Si bien ha escrito profusamente acerca de las humillaciones a las que lo sometió su padre, o de la relación con Julia Urquidi, hay temas sobre los que mantiene el más flemático de los blindajes. Jamás, por ejemplo, habla de los motivos que lo distanciaron de su alguna vez amigo Gabriel García Márquez (a quien golpeó famosamente en México, en 1976), y las líneas que mencionan a Patricia, su mujer actual, son discretas, apenas escanciadas.

—No, no te cuento porque si algún día continúo las memorias escribiré esa historia, que tiene que ver con los años tan bonitos de París.

—¿Por qué tan bonitos?

—Porque ahí me hice un escritor.

***

—¿Cómo fueron esos años en París?

—No fue fácil. Fue duro.

Patricia Llosa está en el sofá de la sala de su casa. Tiene una voz de afonía morbosa y una risa corta, precisa.

—Yo tenía 16, mi hermana Wanda 17. Era 1960. Llegamos a París para estudiar francés y fuimos a vivir con Mario. Era el primo hermano que me llevaba a los museos, me enseñaba a leer. Yo pensaba “qué buena persona, me lleva a todas partes”. Un día me dijo que estaba enamorado, y yo le dije “cállate, idiota”, porque imagínate el impacto. Pero en ese interín, mi hermana murió en un accidente aéreo. Yo regresé a Lima y fue una etapa monstruosa. Mi madre estaba destruida. Mario me escribía. Yo primero decía “no, no”. Mi padre trataba de disuadirnos. A mí me decía que Mario era complicadísimo. Y a Mario le decía que yo era terrible, que lo iba a destruir. Y no nos convenció. Nos casamos, empezamos a vivir en París. Pero no fue fácil. Para mí era el recuerdo de haber vivido allí con mi hermana. Luego quedé embarazada de Álvaro. Mario tenía mucho temor a ser padre, y por eso fue un padre tan suave. La parte más terrible me la dejaba a mí.

—Te dejaron el papel de…

—El monstruo. Yo comprendí que era por la relación que tuvo con su padre, pero pesa. Tú dices “bueno, más adelante la figura del papá va a ser perfecta y la mamá la pesada”. Yo tenía 19 años y tenía que llevar adelante una casa y una economía nada floreciente. Supongo que tuvo mucho que ver el reto. No te olvides que trataron de disuadirnos de que lo que íbamos a hacer era una locura. Entonces, supongo que también había algo de “hay que demostrar que esto es perfecto”. Después fuimos a Londres. Y típico de Mario, fue a conseguir casa y terminamos en el medio del campo, porque no preguntó dónde quedaba. Fueron meses de una inmensa soledad. Cuando Mario viajaba era peor. ¿Sabes cuál era mi entretenimiento? Me subía a un autobús con Álvaro y hacía todo el recorrido hasta la terminal.

A La ciudad y los perros siguieron La casa verde (1966), Los cachorros(1967), y Conversación en La Catedral, cuyo manuscrito hizo que la agente literaria Carmen Balcells fuera a buscarlo a Londres, donde él daba clases, para decirle que debía mudarse a Barcelona y dedicarse a escribir, cosa que hizo. Ya en Barcelona publicó Pantaleón y las visitadoras (1973) y, en 1977, La tía Julia y el escribidor, la historia de su relación con Julia Urquidi entrelazada con la de Pedro Camacho, un hombrecito estrafalario, autor de radioteatros exitosos. Cuando su padre la leyó, lo acusó de resentido y le advirtió que haría circular una carta entre la familia, denostándolo.

—Mi padre murió en 1979. Estábamos enemistados por esa carta. En los últimos años hizo varios intentos de acercarse, pero nunca pude mentir un cariño que no sentía.

La muerte de Ernesto Vargas ocurrió por infarto, en 1979, y está narrada en El pez en el agua a lo largo de tres páginas. Entre paréntesis.

—¿De verdad lo escribí en un paréntesis?

—Sí.

—No me acordaba.

Desde los años sesenta, ha escrito más de veinte libros de no ficción, nueve obras de teatro, un volumen de cuentos (Los jefes), y dieciocho novelas. En 1981, cuando ya llevaba dos décadas siendo un autor consagrado, publicó la que muchos consideran su obra maestra, La guerra del fin del mundo. Siguieron novelas que la crítica trató de manera dispar, como Historia de Mayta (1987), que no tuvo demasiada fortuna, y La Fiesta del Chivo (2000), que fue muy elogiada. Sus ensayos recorren la obra de Onetti, de Flaubert, de Victor Hugo. Sus columnas periodísticas, que publica desde 1977 bajo el título Piedra de toque, versan sobre todas las cosas (desde un elogio a Margaret Thatcher hasta la celebración del proyecto de legalización de la marihuana que impulsa el presidente de Uruguay). Es escritor, periodista, actor (participó de la puesta de Odiseo y Penélope, y en una versión de Las mil y una noches) y fue candidato a presidente de su país en 1990. Tiene casa en Lima, en París, en Madrid y, en todas, amplias bibliotecas repletas de volúmenes en cuya página final anota comentarios. No sabe la dirección de su departamento, ni el número de su pasaporte, pero conoce con detalle la historia del abuelo de su yerno o el funcionamiento del sistema de salud de los países escandinavos. Es puntual, impaciente con la impuntualidad ajena, y mezcla un nomadismo tóxico —vive entre Madrid, Lima y decenas de aviones— con una rutina de monje: esté donde esté, camina una hora todas las mañanas, desayuna, trabaja hasta el almuerzo y, después, vuelve a su estudio hasta las seis, cuando sale al teatro, a comer o al cine. En 1967 ganó el premio Rómulo Gallegos, en 1986 el Príncipe de Asturias, en 1994 el Cervantes. En 2010, cuando le dieron el Nobel, alguien le preguntó: “¿Tiene ánimo para seguir escribiendo o el Nobel es un punto final?”, y él saltó como un alambre: “No me voy a dejar enterrar por este premio”.

***

—Esta fábrica que se llama Vargas Llosa fue creciendo —dice Patricia Llosa—. Somos cinco personas trabajando y me siento desbordada. Me ocupo de todo: de la correspondencia, de las invitaciones.

—¿Te gusta hacer esto?

—Yo decía “creo que si no me hubiera casado con Mario hubiera estudiado medicina”. Pero son cosas que dices de joven. No digo “qué horror esto que me ha tocado”. Es un poco complicado cuando él quiere salir en las tardes y yo estoy con lo contrario, quiero quedarme porque estoy cansada o tengo trabajo. Ahora empecé a llevarle el celular a la cama. Me tapo la cabeza con la frazada y me pongo a ver todas las tragedias juntas.

***

En 2011, el escritor peruanoFernando Iwasaki coordinó un número especial de la revista toledana Turiadedicada a Vargas Llosa y allí el español Javier Cercas escribió: “Si se hubiera muerto o hubiera dejado de escribir con 33 años, cuando sólo había publicado La ciudad y los perros, La casa verde, Los cachorrosy Conversación en La Catedral, lo habríamos considerado uno de los mejores novelistas en español de cualquier época (…) Pero es que después escribió cosas como La tía Julia, como Historia de Mayta, como La guerra del fin del mundo, comoLa Fiesta del Chivo (…) Es natural que muchos escritores nos sintamos humillados por Vargas Llosa. Cosa esta última que, junto con su incapacidad para callarse lo que piensa, explica que tenga tantos detractores en el gremio (…)”. Si hasta 1971 fue un escritor de izquierdas, ese año empezó a ser muy crítico con la revolución cubana y más tarde se reconoció liberal. El cambio de postura resultó una afrenta difícil (“afortunadamente, la obra de Vargas Llosa está netamente situada a la izquierda de su autor”, escribió el uruguayo Mario Benedetti) y ha tenido efectos concretos (como cuando en 2010, en Chile y durante la inauguración del Museo de la Memoria en honor a las víctimas de Pinochet, lo abuchearon en público).

—Él siempre nos enseñó la lección de la impopularidad —dice Álvaro Vargas Llosa—. Nunca hizo concesión. Y eso entraña una actitud muy arriesgada: es como decir “no me importa quedarme solo”.

***

—¿Cuál es la dirección, Patricia?

Son las nueve y cuarto de la noche. Patricia Llosa se sube a un taxi, saca un papel de la cartera y lee.

—Henri Dunant… —pronuncia en francés, pero hace un gesto de fastidio y se corrige—. Enrique Dunant, esquina a padre Damián.

—Lo de Enrique no me suena —dice el taxista—, pero lo del Padre Damián, sí.

—Bueno —dice Mario Vargas Llosa—, eso, Enrique Damián, vamos.

Mario Vargas Llosa no tiene idea de dónde queda al restaurante en el que se reunirá para cenar con su familia, pero tampoco sabe a qué hora sale el avión que dos días más tarde los llevará a todos a Italia, ni cuál es el sitio de destino. En el restaurante han dispuesto una mesa para veinte y, entre los saludos a la multitud, Patricia indica el orden de los comensales.

—¿Dónde me siento yo, Patricia? —pregunta Vargas Llosa—.

—Allí —dice Patricia, señalando una silla, y su marido se sienta—.

En uno de los extremos se habla de política, en el otro de albóndigas. Cuando llegan los platos, todos empiezan a preguntarse unos a otros: “¿Qué pediste, qué tiene tu salsa?”.

—Como verás, el registro familiar es alto —dice Morgana, gritando sobre la bulla, sentada junto a Verónica Ramírez, a la vez su amiga íntima y asistente de su padre—. Mi padre es capaz de hacer cosas inconcebibles por la comida. Una vez regresábamos él, Verónica y yo, desde París. Conducía Verónica y llovía muchísimo. Hay un sitio en Burgos donde él quería parar a comer huevos con morcilla. Era de noche. Casi no teníamos combustible. Y mi padre empieza a hablar de los huevos con morcilla. Que no existe otro sitio igual en el mundo, que la morcilla es sólo de Burgos.

—Y mientras —dice Verónica—, iba recitando: “Ahora estamos por Guernica”. Y recitaba la historia de cada pueblo.

—Y cuando llegamos al sitio le dijimos: “Vamos a echar gasolina y luego a comer”. Y él: “De ninguna manera, primero las morcillas con huevo, y luego vemos si echamos gasolina”. La sola idea de demorar diez minutos los huevos con morcilla le resultaba insoportable. Así que tuvimos que parar a comer. Yo me comí esos huevos enferma.

—¡Mentira! —dice Vargas Llosa, falsamente indignado—. Se los comió con un placer infinito. Mira, mis hijos no me tienen ningún respeto. Ni mi secretaria. Se burlan en mi cara. Y mi mujer también. Nunca se ha acostumbrado a ser mi mujer. Todavía sigue siendo mi prima y no me respeta nada. Todo el mundo lloró en el discurso del Nobel, menos la beneficiaria de mi llanto, que era ella.

El 7 de diciembre de 2010, cuando pronunció el discurso de aceptación del Nobel, Vargas Llosa, con la voz quebrada, leyó aquello que dio la vuelta al mundo: “El Perú es Patricia, la prima de naricita respingada y carácter indomable (…) Ella hace todo y todo lo hace bien (…) y es tan generosa que, hasta cuando cree que me riñe, me hace el mejor de los elogios: ‘Mario, para lo único que tú sirves es para escribir”.

—No lloró nada. Sólo hizo el gesto. Nunca ha llorado por cosas emotivas, sentimentales. ¿Sabes qué me dijo cuando le dije que me había enamorado de ella? “Cállate, idiota”. Qué cosa tan desmoralizadora.

Al otro lado de la mesa, Patricia se ríe y hace el gesto de secarse lágrimas falsas.

***

En los años noventa, cuando ya había hecho notorios cambios de rumbo en su vida (de comunista a liberal, de hijo sometido a varón casado con su prima, de escritor de prestigio a candidato a presidente), y en su obra (de novelas densas a la hojaldrada levedad de Pantaleón y las visitadoras y, de allí, al artefacto histórico y barroco de La guerra del fin del mundo), dijo, en una entrevista con Paris Review: “Me rehúso a admitir la posibilidad de que mis mejores años quedaron atrás, y no lo admitiría incluso si me enfrentaran con la evidencia”. Ahora, después de una etapa marcada por novelas con personajes históricos —Trujillo, enLa Fiesta del Chivo (2000); Flora Tristán, la abuela de Paul Gauguin, enEl paraíso en la otra esquina (2003), y Roger Casement, el dublinés que denunció los abusos de la colonia en el Congo Belga, en El sueño del celta (2012)—, El héroe discreto marca un regreso a las historias que transcurren en Perú y la reaparición de personajes como Lituma (de Lituma en los Andes, 1993), y Rigoberto y Fonchito (de Los cuadernos de don Rigoberto, 1997). El argumento gira en torno a dos familias, una piurana, la de Felícito Yanaqué, y otra limeña, la de Rigoberto. Felícito es dueño de una empresa de transportes y recibe una carta en la que una organización mafiosa le comunica que deberá pagar soborno a cambio de protección. Él se niega y, a partir de ese momento, su vida se transforma en un infierno: le incendian la oficina, secuestran a su amante. Mientras, en Lima, Rigoberto se mete en problemas por salir de testigo del casamiento de Ismael, su amigo del alma, mientras lidia con su propio hijo, Fonchito, a quien se le aparece un hombre inquietante. Ambas historias confluyen en un final en el que ni los hijos son tan víctimas como se podría pensar, ni las mujeres tan sumisas como aparentaban, ni los padres son tan buenos como parecían.

—Esta novela empezó por una información que leí en la que se hablaba de un hombre que tenía una empresa de transportes pequeñita en Trujillo y decía que él no iba a pagar sobornos, e informaba de eso a los mafiosos. Y entonces me empezó a dar vueltas el personaje. Por otra parte, desde que terminé Los cuadernos de don Rigoberto tenía idea de hacer una nueva novela con don Rigoberto, pero no pensé en fundir esas dos ideas. Cuando se me ocurrió fundir al transportista y a don Rigoberto, empecé a imaginarme la novela. Hice lo que hago siempre con los proyectos. Fichas, trayectorias de los personajes. Y trabajo de campo. Voy a los lugares que quiero inventar.

—¿Volviste a Piura para escribirla?

—Dos veces. Pero la Piura que yo guardaba en la memoria es una ciudad que ha desaparecido. Sólo la recuerdan los viejos.

—En una entrevista con Paris Reviewdijiste: “Si no escribiera no dudaría un instante en volarme la tapa de los sesos (…) escribir es una forma de combatir la infelicidad”. Pero lo que se ve a tu alrededor es una vida agradable.

—Tú puedes tener una vida muy rica y al mismo tiempo siempre va a estar por debajo de tus expectativas. Uno de los mecanismos que hemos inventado para poder llenar ese vacío es la literatura, que te permite vivir la vida que no puedes vivir. No hay vidas colmadas. Me hubiera gustado ser un escritor aventurero. Tener una vida intensa, rica, y al mismo tiempo volcada a la literatura. Pero bueno, al menos nunca he estado en la torre de marfil.

***

—Mira, siéntate, y dime si puedes escribir algo allí.

Verónica Ramírez indica la silla del estudio de Mario Vargas Llosa, separada del teclado de la computadora por una distancia tan amplia que obliga a escribir en una postura tiesa.

—Nadie puede escribir ahí. Sólo él.

El estudio tiene un entrepiso en el que hay un televisor donde cada tarde Vargas Llosa mira el noticiero, algunas series. Por todas partes —sobre el escritorio, en el piso, en los estantes— hay hipopótamos: de acero, de plástico, de peluche.

—Un día dijo que le gustaban los hipopótamos y le empezaron a regalar toneladas. Éste lo compró el otro día en un aeropuerto.

—Pero esto es una vaca.

—Sí. Pero cuando le dijimos: “Mario, es una vaca”, se puso tan triste que dijimos: “Bueno, mira, es que parece un hipopótamo”.

***

—Por las mañanas salimos a caminar juntos —dice Patricia Llosa—, pero él trabaja cuando camina. Cuando tú le cuentas cosas crees que te está escuchando y no. Es un poco deprimente. Pero yo ya me acostumbré.

—¿Cómo creés que te ve la gente?

—Yo creo que como me han visto mis hijos de chicos. Que era un poquito el monstruo. “Hay que pasar por la mujer para llegar a él”. En el fondo deben pensar: “Qué pesada la señora”.

***

—Hola, Álvaro.

Álvaro saluda, se sienta, comenta el berrinche de Anahís.

—Tú también llorabas cuando eras pequeño —dice su padre—.

—No me acuerdo —dice Álvaro, sentándose en un sofá—.

—Claro, si tenías un año. Cuando estábamos en Londres y tenía que darte esa cosa espantosa, los productos Herbal o Hierbal. Patricia se iba a clases de inglés, y yo estaba escribiendo Conversación en La Catedraly tenía que parar para darte los productos esos. Entonces cerrabas la boca.

Álvaro lo mira con curiosidad mientras su padre empieza a sacudirse de risa.

—Y yo le abría la boca. Y cuando lograba embutirle todo el frasquito, él lo vomitaba entero. Entonces lo metía en el cuarto del fondo, cerraba esa puerta, cerraba otra puerta y me ponía a trabajar. Y los chillidos de la criatura atravesaban las tres puertas y llegaban a mi máquina de escribir. Cuando llegaba Patricia me preguntaba: “¿Le diste la cosa?”, y yo “sí, sí”. Y la impresionaba porque el chico estaba empapado de llanto y de sudor, de la cólera que le producía que nadie le hiciera caso con sus chillidos. Seguramente son los momentos más escabrosos deConversación en La Catedral.

—Al menos sirvió para algo —dice Álvaro—.

Las carcajadas del padre y el hijo se entremezclan con el llanto majestuoso de Anahís.

—Mira qué pataleta. ¡Morgana, tráela, que la calmamos!

—¡No se puede, papá! —grita Morgana—.

Mario Vargas Llosa se ríe y dice que ser abuelo es fenomenal.

—Cuando los niños chillan o pasa algo, sólo tienes que devolvérselos a los padres.

Los diez mil cubanos

El Gobierno cubano decide retirar la fuerza policial que custodiaba la embajada del Perú en La Habana y en menos de tres días el local es invadido por 10.000 personas que quieren asilarse. El caso debe ser único en la historia de la diplomacia latinoamericana, pues ni siquiera en los momentos peores de la persecución política en Nicaragua, Chile o Argentina -regímenes que, sin embargo, establecieron records en lo que se refiere a represión- se vio algo parecido.¿Hará reflexionar este hecho a los estudiantes e intelectuales que tienen a Cuba por el modelo revolucionario que quisieran ver aplicado en sus países? Ciertamente, no. La reflexión está ausente de nuestra vida política, donde tanto la derecha como la izquierda actúan casi exclusivamente por reflejos condicionados. Para esta última, ya el periódico Gramma del 7 de abril ha dado la explicación canónica, que ahora será repetida ad nauseam por los progresistas. Las personas que atestan la embajada son «delincuentes, lumpens, antisociales, vagos y parásitos y homosexuales, aficionados al juego y a las drogas, que no encuentran en Cuba fácil oportunidad para sus vicios» (se advierte aquí una variedad mayor de especímenes que la que García Márquez encontró entre los refugiados de Vietnam y Camboya, que al parecer eran sólo drogadictos y algunos millonarios).

Y, sin embargo, aun cuando no sirva de mucho, vale la pena tratar de entender el mensaje que encierra, a nivel moral e intelectual, el espectáculo, dramático y grotesco, de esa muchedumbre apiñada -a razón de cuatro personas por metro cuadrado, según la agencia Reuters- en la embajada del Perú en La Habana.

En términos cuantitativos, nadie -mejor dicho, nadie que no sea un sectario- puede negar que Cuba, gracias a la revolución, es la sociedad más igualitaria de toda América Latina, aquélla en la que es menor la diferencia entre los que tienen más y los que tienen menos, donde la pobreza y la riqueza están más repartidas, y, también, aquélla donde se ha hecho más por garantizar la educación, la salud y el trabajo de los humildes. Ningún otro país latinoamericano ha hecho lo que Cuba, en estos veinte años, para erradicar el analfabetismo, difundir los deportes y poner la medicina, los libros, las artes, al alcance de todos.

Y, sin embargo, pese a ello, miles, o cientos de miles y acaso hasta millones de cubanos preferirían marcharse a vivir en una sociedad distinta a la suya. ¿Cómo explicarlo? ¿Cómo explicar que prefieran incluso irse al Perú y a los otros países latinos americanos, con terribles problemas de desocupación y de pobreza, donde las diferencias económicas son enormes y donde los pobres, la inmensa mayoría, tienen la vida realmente dura? Una afirmación de Gramma, en ese mismo editorial -«las fronteras entre el delincuente común y el contrarrevolucionario se confunden »- nos da una pista para comprender eso que, a simple vista, resulta extraordinaria paradoja.

El ideal igualitario es incompatible con el libertario. Puede haber una sociedad de hombres libres y una de hombres iguales, pero no puede haber una que compagine ambos ideales en dosis idénticas. Esta es una realidad que cuesta aceptar porque se trata de una realidad trágica, que desbarata una tradición de utopías generosas en la que aún nos movemos y sobre todo porque coloca al hombre en la difícil disyuntiva de tener que elegir entre dos ¡aspiraciones que tienen la misma fuerza moral y que parecen ser inseparables, el anverso y reverso de la idea de justicia. Pero no, no lo son: la libertad y la igualdad sólo pueden hacer un corto trecho juntas; luego, fatalmente, los caminos de ambas se cruzan y se divergen.

Cuba ha optado por el ideal igualitario y no hay duda que ha dado pasos considerables, e incluso admirables, en esa dirección. Simultáneamente ha ido apartándose del otro ideal y convirtiéndose en un estado donde toda la vida, individual, familiar, profesional, cultural, se halla regulada., orientada y cautelada por un mecanismo casi impersonal y anónimo, donde se han ido concentrando todos los poderes. Los intelectuales progresistas explican que «la verdadera libertad» consiste en tener educación, empleo, protección social, etcétera, y preguntan si la «libertad abstracta» de los reaccionarios les sirve de algo al campesino analfabeto de los Andes, al pobre diablo de las barriadas o al negro discriminado de los guetos.

La respuesta está en los 10.000 cubanos apretados en esa casa y ese jardín de La Habana. La libertad no se puede medir sólo en términos cuantitativos, a diferencia de la igualdad social. Ella es la posibilidad de elegir entre opciones distintas, y no sólo «positivas» -decretadas así por la filosofía y la moral reinantes o, simplemente, por el capricho de quien detenta el poder-, sino también por las «negativas». En una sociedad como la cubana, esta posibilidad se ha reducido al mínimo, como muestra, luminosamente, la frase de Gramma: «Quien elige algo distinto de lo que ha programado para él la revolución es contrarrevolucionario, es decir, antisocial y delincuente. La sociedad igualitaria no permite al hombre elegir la infelicidad: ello es delito».

¿Significa esto que en las otras sociedades los hombres son de veras «libres», que en ellas eligen realmente lo que quieren ser y hacer? En la práctica no, claro está, pues ese poder de elección está mediatizado por las posibilidades económicas, culturales, sociales y las aptitudes de cada individuo. Pero el hecho de que en ellas haya muchas más opciones que elegir -es decir, de pensar distinto a los demás, de cambiar de trabajo o domicilio, de opinar y de criticar y aun de combatir el sistema- las hace, al menos, potencialmente más próximas de aquel utópico paraíso de la libertad, donde cada cual tendría la vida que querría. La libertad es «siempre» mayor en estas sociedades (aun cuando sean dictaduras políticas), que en las igualitarias, porque en ellas el poder no está concentrado en una sola estructura, sino dispersado en varias, que compiten entre sí y recíprocamente se neutralizan. Esa dispersión es la que garantiza un margen -mayor o menor- de autonomía e independencia a las personas y, al mismo tiempo, es una continua fuente de desigualdad a todos los niveles. El presidente Carter, aunque se lo propusiera, seria incapaz de abolir la libertad de prensa en Estados Unidos, pues esta libertad no depende de él, sino de la libertad de empresa, que permite a cada cual tener su periódico y opinar en él como le plazca. Esa misma libertad de empresa es la que determina que en Estados Unidos haya, inevitablemente, pobres y ricos. Fidel Castro no puede establecer la libertad de prensa en Cuba porque allá todos los órganos de la información, al ser estatales, no pueden opinar ni informar en contra de este ente omnímodo y sofocante, que, sin embargo, a la vez que regimentaba ideológicamente a los cubanos y les planificaba las vidas, les enseñaba a leer, les daba trabajo y los redimía de muchas de esas ignominias que aún pesan sobre la mayoría de los latinoamericanos.

Que, entendidas en términos extremos, la libertad y la igualdad sean opciones alérgicas la una a la otra no puede querer decir que estemos condenados a la injusticia. Sino, más sencillamente, que hay que renunciar a las utopías, a las opciones extremas. Así lo han hecho los países que han alcanzado las formas de vida más civilizadas de nuestro tiempo, aquéllos que se han resignado a esa fórmula mediocre que consiste en tolerar en su seno la libertad necesaria como para que sus ciudadanos no estén dispuestos a hacer lo que los 10.000 cubanos de la embajada peruana, pero no tanta como para que, a su amparo, surjan tales desigualdades económicas y sociales, que las gentes maten o se dejen matar por una revolución que implantaría una sociedad igualitaria en la que, a la larga, esas mismas gentes, o sus hijos, estarían dispuestas a cualquier cosa para huir a los países de la desigualdad.

(Copyright 1980, Mario Vargas Llosa. Agencia Catalana de Información).

Los cuentos de la baronesa

Dinesen con Marilyn Monroe.

Isak Dinesen, née baronesa Karen Blixen de Rungstedlund, fue una notable escritora, autora de Seven Gothic Tales. Mujer fascinante: renunció a su fácil mundo europeo, y se empeñó en una plantación cafetalera en el corazón de África que terminó por costarle su fortuna. Enferma de sífilis, supo encontrar refugio en la construcción de una obra ajena a las modas literarias.
La baronesa Karen Blixen de Rungstedlund, que fue una gran escritora y firmó sus libros con el seudónimo de Isak Dinesen, debió de ser una mujer extraordinaria. Hay una foto de ella, en Nueva York, junto a Marilyn Monroe, cuando era ya sólo un pedacito de persona consumida por la sífilis, y no es la bella actriz sino los grandes ojos irónicos y turbulentos y la cara esquelética de la escritora los que se roban la foto.
     Nació en Dinamarca, en una casa a orillas del mar, a medio camino entre Copenhague y Elsinor, que es hoy algo muy afín a ese ser imaginativo e inesperado que ella fue: un enclave de plantas y pájaros exóticos. Allí está enterrada, en pleno campo, bajo los árboles que la vieron gatear. Había nacido en 1885, pero daba la impresión de haber sido educada con un siglo de atraso, ese que se inició en 1781 y terminó con el Segundo Imperio en 1871, que ella llamaba "la última gran época de la cultura aristocrática". Entre esos años ocurren casi todas sus historias. Espiritualmente, fue una mujer del dieciocho y del diecinueve, aunque, según confesó en una de las charlas radiales de sus últimos años, sus amigos sospechaban que tenía "tres mil años de antigüedad". Nunca pisó una escuela; fue educada por institutrices asombrosas que a los doce años la hacían escribir ensayos sobre las tragedias de Racine y traducir a Walter Scott al danés. Su formación fue políglota y cosmopolita; aunque danesa, escribió la mayor parte de su obra en inglés.
     Los cuentos y las historias la hechizaron desde niña, pero su vocación literaria fue tardía; la aventurera, precoz. Ambas las heredó del padre, el simpatiquísimo capitán Wilhelm Dinesen, quien, luego de una arriesgada carrera militar, a mediados del xix se enamoró de los pieles rojas y otras tribus de Norteamérica y se fue a vivir entre ellos. Los indios lo aceptaron y lo bautizaron con el nombre de Boganis, que él puso en la carátula de sus memorias. Terminó ahorcándose, cuando Karen tenía diez años. Como corresponde a una baronesa, ésta se casó muy joven con un vago primo enfermo, Bror Blixen, y ambos se marcharon al África, a plantar café en el interior de Kenia. El matrimonio no anduvo bien (el mal francés que devoró en vida a Isak Dinesen se lo contagió su marido) y terminó en divorcio. Cuando Bror volvió a Europa, ella decidió permanecer en África, manejando sola la hacienda de setecientos acres. Lo hizo por un cuarto de siglo, en una terca lucha contra la adversidad. Su vida en el continente africano, con el que llegó a consubstanciarse y de cuyas gentes y paisajes su irreprimible fantasía compuso una visión sui generis, está bellamente recordada en Out of Africa (1938), tierna y risueña evocación de su peripecia africana y del extraordinario marco en el que transcurrió.
     Mientras hacía de pionera agrícola, luchaba contra las plagas y las inundaciones y administraba sus cafetales, en las primeras décadas del siglo, la baronesa de Rungstedlund no tuvo urgencia en escribir. Sólo garabateó unos cuadernos de notas en los que aparecen en embrión algunos de sus futuros relatos. La atraían más los safaris, las expediciones a comarcas remotas, la familiaridad con las tribus, el contacto con la Naturaleza y los animales salvajes. El primitivo contorno, sin embargo, no le impidió tener una refinada vida cultural, fraguada por ella misma y enriquecida por lecturas y el trato de algunos curiosos representantes de la Europa culta que llegaban a esos parajes, como el mítico inglés Denys Finch-Hatton, esteta y aventurero salido de Oxford con quien Karen Blixen mantuvo una intensa relación sentimental. No es difícil imaginárselos, discutiendo sobre Eurípides o Shakespeare, después de haberse pasado el día cazando leones (no sorprende, por eso, que el único escritor del que Hemingway habló siempre con una admiración sin reservas fuera Isak Dinesen). El aislamiento en aquella plantación africana y el estrecho círculo de expatriados europeos con los que alternaba en Kenia, explican en buena parte el tipo de cultura que sorprende tanto al lector de Isak Dinesen. No es una cultura que refleje su época sino que la ignora, un anacronismo deliberado, algo estrictamente personal y extemporáneo, una cultura disociada de las grandes corrientes y preocupaciones intelectuales de su tiempo y de los valores estéticos dominantes, una reelaboración singularísima de ideas, imágenes, curiosidades, formas y símbolos que vienen del pasado nórdico, de una tradición familiar y de una educación excéntrica, marcada por la historia escandinava, la poesía inglesa, el folclor mediterráneo, la literatura oral africana y las leyendas y maneras de contar de los juglares árabes. Un libro capital en su vida fue Las mil y una noches, ese bosque de historias relacionadas entre sí por la astucia narradora de Sherezada, modelo de Isak Dinesen. África le permitió vivir, de manera casi incontaminada, dentro de una cultura caprichosa, sin antecedentes, creada para uso propio, que aparece como horizonte y subsuelo de su mundo, a la que debe tanto la originalidad de los temas, el estilo, la construcción y la filosofía de sus cuentos.
     Su vocación literaria tuvo estrecha relación con la bancarrota de sus cafetales. Pese a que los precios del café se venían abajo, ella, con temeridad característica, se empeñó en proseguir los cultivos, hasta arruinarse. No sólo perdió la hacienda; también, su herencia danesa. Fue, cuenta ella, en ese tiempo de crisis, al comprender que el fin de su experiencia africana era inevitable, cuando comenzó a escribir. Lo hacía en las noches, huyendo de las angustias y trajines del día. Así terminó los Seven Gothic Tales, que aparecieron en 1934, en Nueva York y en Londres, después de haber sido rechazados por varios editores. Publicó luego otras colecciones de cuentos, algunas de alto nivel, como los Winter's Tales (1943), pero su nombre quedaría siempre identificado con sus primeros siete cuentos reunidos en aquella obra, una de las más fulgurantes invenciones literarias de este siglo.
     Aunque escribió también una novela (la olvidable The Angelic Avengers), Isak Dinesen fue, como Maupassant, Poe, Kipling o Borges, esencialmente cuentista. Es uno de los rasgos de su singularidad. El mundo que creó fue un mundo de cuento, con las resonancias de fantasía desplegada y hechizo infantil que tiene la palabra. Cuando uno la lee, es imposible no pensar en el libro de cuentos por antonomasia: Las mil y una noches. Como en la célebre recopilación árabe, en sus cuentos la pasión más universalmente compartida por los personajes es, junto a la de disfrazarse y cambiar de identidad, la de escuchar y decir historias, evadirse de la realidad en un espejismo de ficciones. Semejante propensión llega a su apogeo en "The Roads Round Pisa", cuando la joven Agnese della Gherardesca (vestida de hombre) interrumpe el duelo entre el viejo Príncipe y Giovanni para contarle a aquél un cuento. Ese vicio fantaseador imprime a los Seven Gothic Tales, como a los de Sherezada, una estructura de cajas chinas, historias que brotan de historias y se descomponen en historias, entre las que discurre, ocultándose y revelándose en un ambiguo y escurridizo baile de máscaras, la historia principal.
     Sucedan en abadías polacas del siglo dieciocho, en albergues toscanos del diecinueve, en un pajar de Norderney a punto de ser sumergido por el diluvio o en la ardiente noche de la costa africana entre Lamu y Zanzíbar, entre cardenales de gustos sibaríticos, cantantes de ópera que han perdido la voz o contadores de cuentos desnarigados y desorejados como el Mira Jama de "The Dreamers", los cuentos de Isak Dinesen son siempre engañosos, impregnados de elementos secretos e inapresables. Por lo pronto, es difícil saber dónde comienzan, cuál es realmente la historia —entre las historias engarzadas por las que va discurriendo el subyugado lector— que la autora quiere contar. Ella se va perfilando poco a poco, de manera sesgada, como de casualidad, contra el telón de fondo de una floración de aventuras disímiles que, algunas veces, figuran allí como meras damas de compañía, y otras, como en "The Dreamers", gracias al desconcertante final, resultan articuladas y fundidas en una sola coherente narración.
     Artificiales, brillantes, inesperados, hechiceros, casi siempre mejor comenzados que rematados, los cuentos de Isak Dinesen son, sobre todo, extravagantes. El disparate, el absurdo, el detalle grotesco e inverosímil, irrumpen siempre, destruyendo a veces el dramatismo o la delicadeza de un episodio. Era más fuerte que ella, una predisposición invencible, como en otros la risa o el melodrama. Hay que esperar siempre lo inesperado en los cuentos de Isak Dinesen. En la inverosimilitud veía ella la esencia de la ficción. Se lo dice al cardenal de "The Deluge at Norderney" la perversa y deliciosa Miss Malin Nat-og-Dag, mientras conversan rodeados por las aguas que sin duda terminarán por tragárselos, al exponerle su teoría de que Dios prefiere las máscaras a la verdad "que ya conoce", pues truth is for tailors and shoemakers (la verdad es para sastres y zapateros). Para Isak Dinesen la verdad de la ficción era la mentira, una mentira explícita, tan diestramente fabricada, tan exótica y preciosa, tan desmedida y atractiva, que resultaba preferible a la verdad.

Lo que el príncipe de la Iglesia predica en ese cuento: Be not afraid of absurdity; do not shrink from the fantastic (No temas lo absurdo, no rehuyas lo fantástico) podría ser la divisa del arte de Isak Dinesen, pero delimitando la noción de lo fantástico a lo que por su desmesura y extravagancia difícilmente encaja en nuestra concepción de lo real y excluyendo la vertiente sobrenatural de lo fantástico, pues, en estos relatos, aunque resucite un muerto y abandone el infierno para venir a cenar con sus dos hermanas —el corsario Morten de Coninck de "The Supper at Elsinor"—, la fantasía, pese a sus excesos, tiene siempre una raíz en el mundo real, como ocurre con las representaciones teatrales o los circos.
     El pasado atraía a Isak Dinesen por la memoria del ambiente de su infancia, por la educación que recibió y su sensibilidad aristocrática, pero, también, por lo que tiene de inverificable; situando sus historias un siglo o dos atrás, podía dar rienda suelta con más libertad a esa pasión antirrealista que la animaba, a su fervor por lo grotesco y lo arbitrario, sin sentirse coactada por la actualidad. Lo curioso es que la obra de esta autora de imaginación tan libre y marginal, que poco antes de morir se jactaba ante Daniel Gillés de no tener "el menor interés por las cuestiones sociales ni la psicología freudiana" y ambicionar sólo "inventar bellas historias", surgiera en los años treinta, cuando la narrativa occidental giraba maniáticamente en torno a las descripciones realistas: problemas políticos, asuntos sociales, estudios psicológicos, cuadros costumbristas. Por eso André Breton consideró que sobre la novela pesaba una suerte de maldición realista y la expulsó de la literatura. Había excepciones a ese realismo narrativo, escritores que estaban en entredicho con la tendencia dominante. Uno de ellos fue Valle-Inclán; otro, Isak Dinesen. En ambos el relato se hacía sueño, locura, delirio, misterio, juego, ni más ni menos que la poesía.Los siete cuentos góticos del libro son admirables; pero "The Monkey" lo es más aún que los otros, y, de todos los que la autora escribió, el que mejor sintetiza su mundo disforzado, refinado, de exquisita factura, retorcida sensualidad y desalada fantasía. Todo es coherente y macizo en esta deliciosa joya y por eso resulta difícil decir en pocas palabras de qué trata. En sus breves páginas se las arregla para contar historias muy diversas, sutilmente emparentadas entre sí. Una de ellas es la sorda lucha entre dos temibles mujeres, la elegante priora de Closter Seven y la joven y silvestre Athena, a quien aquélla se ha propuesto casar con su sobrino Boris, valiéndose de todos los medios lícitos e ilícitos, incluidos los filtros de amor, el engaño y el estupro. Pero la indomable priora tiene al frente a una voluntad tan inflexible como la suya en la joven giganta que es Athena, criada a la intemperie de los bosques de Hopballehus, y que no tiene el menor empacho en romperle al galante Boris dos dientes de un puñetazo y en luchar con él cuerpo a cuerpo, en su combate semimortal, cuando el joven, azuzado por su tía, intenta seducirla.
     Nunca sabremos cuál de estas dos epónimas mujeres vence en ese forcejeo, porque esta historia es interrumpida de manera fulminante, cuando el lector está por averiguarlo, con la sorprendente irrupción de otra historia, que, hasta entonces, ha estado reptando, discreta como una culebra, debajo de la anterior: las relaciones de la priora de Closter Seven con un mono de Zanzíbar, que le regaló un primo almirante, y al que ella mima. La violenta aparición del mono —entra a la habitación rompiendo la ventana de la priora y presa de fiebre que sólo puede ser sexual— cuando la superiora del claustro está a punto de rematar su emboscada obligando a Athena a aceptar a Boris como esposo, es uno de los episodios más difíciles de contar y más magistralmente resueltos de la literatura. Es un hiato, un escamoteo tan genial como el paseo del fiacre por las calles de Rouen en el que van Emma y León, en Madame Bovary. Lo que ocurre en el interior de ese fiacre lo adivinamos pero el narrador no lo dice, lo insinúa, lo deja adivinar, azuzando con su silencio locuaz la imaginación del lector. Un dato escondido semejante es este cráter narrativo de "The Monkey". La astuta descripción del episodio abunda en lo superfluo y calla lo esencial —las relaciones culpables entre el mono y la priora— y, por eso mismo, esta nefanda relación vibra y se delínea en el silencio con tanta o más fuerza que ante los ojos espantados de Athena y Boris, que presencian la increíble ocurrencia. Que, al final del relato, el saciado mono termine encaramado sobre un busto de Immanuel Kant es como la quintaesencia de la delirante orfebrería que amuebla el mundo de Isak Dinesen.
     Entretener, divertir, distraer: muchos escritores modernos se indignarían si alguien les recuerda que ésa es también obligación de la literatura. Las modas, cuando aparecieron los Seven Gothic Tales, establecían que el escritor debía ser la conciencia crítica de su sociedad o explorar las posibilidades del lenguaje. El compromiso y la experimentación son muy respetables, desde luego, pero cuando una ficción es aburrida no hay doctrina que la salve. Los cuentos de Isak Dinesen son a veces imperfectos, a veces demasiado alambicados, jamás aburridos. También en eso fue anacrónica; para ella contar era encantar, impedir el bostezo valiéndose de cualquier ardid: el suspenso, la revelación truculenta, el suceso extraordinario, el detalle efectista, la aparición inverosímil. La fantasía, abundante y excéntrica, enrevesa de pronto una historia con exceso de anécdotas o la encamina en la dirección más infortunada. La razón de esos sacrificios o malabarismos es sorprender al lector, algo que siempre consigue. Sus cuentos suceden en una indecisa región, que ya no es el mundo objetivo pero que aún no es lo fantástico. Su realidad participa de ambas realidades y es, por eso, distinta de ambas, como sucede con los mejores textos de Cortázar.
     Una de las constantes de su mundo son los cambios de identidad de los personajes, que viven emboscados bajo nombres o sexos diferentes y que, a menudo, llevan simultáneamente dos o más vidas paralelas. Se diría que una plaga de inestabilidad ontológica ha contagiado a los seres humanos; sólo los objetos y el mundo natural son siempre los mismos. Así, por ejemplo, el renacentista cardenal de "The Deluge at Norderney" resulta ser, al final de la historia, el valet Kasparson que asesinó a su amo y lo suplantó. Pero, en este dominio, la apoteosis de la danza de las identidades la encarna Peregrina Leoni, apodada Lucífera o Doña Quijota de la Mancha, cuya historia transparece, a través de una verdadera miríada de otras historias, en "The Dreamers". Cantante de ópera que perdió la voz, del susto, en un incendio en la Scala de Milán, durante una representación de Don Giovanni, hace creer a sus admiradores que ha muerto. La ayuda en sus designios su admirador y su sombra, el riquísimo judío Marcus Coroza, que la sigue por el mundo, prohibido de hablarle o hacerse ver por ella, pero siempre a mano para facilitarle la huida en caso de necesidad. Peregrina cambia de nombre, personalidad, amantes, países —Suiza, Roma, Francia— y oficios —prostituta, artesana, revolucionaria, aristócrata que vela la memoria del general Zumala Carregui— y fallece, finalmente, en un monasterio alpino, bajo una tormenta de nieve, rodeada de cuatro amantes abandonados, que la conocieron en distintas instancias y disfraces y sólo ahora descubren, gracias a Marcus Coroza, su peripatética identidad. La caja china —historias dentro de historias— es utilizada con admirable maestría en este relato para ir componiendo, como un rompecabezas, a través de testimonios que en un principio parecen no tener nada en común, la fragmentada y múltiple existencia de Peregrina Leoni, fuego fatuo, actriz perpetua, hecha —como todos los personajes de Isak Dinesen— no de carne y hueso sino de sueño, fantasía, gracia y humor.
     La prosa de Isak Dinesen, como su cultura y sus temas, no remite a modelos de época; es, también, un caso aparte, una anomalía genial. Al aparecer Seven Gothic Tales, su prosa desconcertó a los críticos anglosajones por su elegancia ligeramente pasada de moda, su exquisitez e irreverencia, sus juegos y desplantes de erudición, y su escaso, para no decir nulo, contacto con el inglés vivo y hablado de la calle. Pero, también, por su humor, la delicadeza irónica y risueña con que en aquellos relatos se referían crueldades, vilezas y ferocidades indecibles como si fueran nimiedades de la vida cotidiana. El humor es en Dinesen el gran amortiguador de los excesos de todo orden que habitan su mundo —los de la carne y los del espíritu—, el ingrediente que humaniza lo inhumano y da un semblante amable a lo que provocaría repugnancia o pánico. Nada como leerla para comprobar hasta qué punto es cierto que todo se puede contar, si se sabe cómo hacerlo.
     La literatura, tal como ella la concibió, era algo que a los escritores de su tiempo espeluznaba: una evasión de la vida real, un juego entretenido. Hoy las cosas han cambiado y los lectores la comprenden mejor. Al hacer de la literatura un viaje hacia lo imaginario, la frágil baronesa de Rungstedlund no rehuía responsabilidad moral alguna. Por el contrario, contribuía —distrayendo, hechizando, divirtiendo— a que los seres humanos aplacaran una necesidad tan antigua como la de comer y adornarse: el hambre de irrealidad.

 

Mario Vargas Llosa

Borges en París

FRANCIA ha celebrado el centenario de Borges (1899-1999) por todo lo alto: números monográficos de revistas y suplementos literarios, lluvia de artículos, reediciones de sus libros, y, suprema gloria para un escribidor, su ingreso a la Pléiade, la Biblioteca de los inmortales, con dos compactos volúmenes y un Album especial con imágenes de toda su biografía. En la Academia de Bellas Artes, transformada en laberinto, una vasta exposición preparada por María Kodama y la Fundación Borges documenta cada paso que dio desde su nacimiento hasta su muerte, los libros que leyó y los que escribió, los viajes que hizo y las infinitas condecoraciones y diplomas que le infligieron. El día de la inauguración rutilaban, en el atestado local, luminarias intelectuales y políticas, y -créanlo o no- unas lindas muchachas vestían polos blancos y negros estampados con el nombre de Borges.
Ningún país ha desarrollado mejor que Francia el arte de detectar el genio artístico foráneo y, entronizándolo e irradiándolo, apropiárselo. Viendo la exuberancia y felicidad con que los franceses celebran los cien años del autor de Ficciones, he tenido en estos días la extraña sensación de que Borges hubiera sido paisano, no de Sarmiento y Bioy Casares, sino de Saint-John Perse y Válery. Ahora bien, aunque no lo fuera, es de justicia reconocer que sin el entusiasmo de Francia por su obra, acaso ésta no hubiera alcanzado -no tan pronto- el reconocimiento que, a partir de los años sesenta, hizo de él uno de los autores más traducidos, admirados e imitados en todas las lenguas cultas del planeta.

Tengo la coquetería de creer que yo fui testigo del coup de foudre o amor a primera vista de los franceses por Borges, el año 60 o el 61. Vino a París a participar en un homenaje a Shakespeare organizado por la Unesco, y la intervención de este anciano precoz y semiinválido, a quien Roger Caillois presentó con efervescencia retórica, sorprendió a todo el mundo. Antes que él había hablado el ingenioso Lawrence Durrell, comparando al Bardo con Hollywood, y después Giuseppe Ungaretti, quien leyó, con talento histriónico, sus traducciones al italiano de algunos sonetos de Shakespeare. Pero la exposición de Borges, en un francés acicalado, fantaseando por qué ciertos creadores se tornan símbolos de una cultura -Dante, la italiana, Cervantes, la española, Goethe, la alemana- y cómo Shakespeare se eclipsó para que sus personajes fueran más nítidos y libres, sedujo por su originalidad y sutileza. Días después, su conferencia en el Instituto de América Latina, además de estar de bote a bote, atrajo un abanico de escritores de moda, Roland Barthes entre ellos. Es una de las charlas más deslumbrantes que me ha tocado escuchar. El tema era la literatura fantástica y consistía en ilustrar con breves resúmenes de cuentos y novelas -de diversas lenguas y épocas- los recursos más frecuentes de que este género se vale para "fingir la irrealidad". Inmóvil detrás de su pupitre, con una voz intimidada, como pidiendo excusas, pero, en verdad, con soberbia desenvoltura, el conferenciante parecía llevar en la memoria la literatura universal y desenvolvía su argumentación con tanta elegancia como astucia. "¿Seguro que este escritor viene del país de los gauchos?", exclamó un maravillado espectador, mientras aplaudía rabiosamente (Borges había puesto punto final a su charla con una pregunta efectista: "Y, ahora, decidan ustedes si pertenecen a la literatura realista o a la fantástica").
Sí, venía del país de los gauchos, pero no tenía nada de exótico ni de primitivo y su obra no alardeaba de color local. Ya había escrito varias obras maestras, pero todavía era conocido sólo por pequeñas capillas de devotos, incluso en su país, y sus cuentos y ensayos circulaban en ediciones poco menos que familiares. Francia lo sacó de la catacumba en que languidecía a partir de aquella visita. La revista l'Herne le dedicó un número memorable y Michael Foucault inició el libro de filosofía más influyente de la década -Les mots et les choses- con un comentario borgiano. El entusiasmo fue ecuménico: de Le Figaro a Le Nouvel Observateur, de Les Temps Modernes, de Sartre, a Les Lettres Françaises, de Aragon. Y, como todavía en esos años, en asuntos de cultura, cuando Francia legislaba el resto del mundo obedecía, los latinoamericanos, los españoles, los estadounidenses, los italianos, los alemanes, etcétera, empezaron, a la zaga de los franceses, a leer a Borges. Así empezó la historia que culmina, ahora, en la trompetería y los fastos del centenario.
Aquel Borges que, en aquella visita a París, se resignó a conceder una entrevista (una de mil) al oscuro periodista de la Radiotelevisión francesa que era este escriba, no era aún ese Borges público, esa Persona de gestos, dichos y desplantes algo estereotipados en que luego se convertiría, obligado por la fama y para defenderse de sus estragos. Era, todavía, un sencillo y tímido intelectual porteño pegado a las faldas de su madre, que no acababa de entender la creciente curiosidad y admiración que despertaba, sinceramente abrumado por el chaparrón de premios, elogios, estudios, homenajes que le caían encima, incómodo con la proliferación de discípulos e imitadores que encontraba por donde iba. Es difícil saber si llegó a acostumbrarse a ese papel. Tal vez, sí, a juzgar por el desfile vertiginoso de fotos de la Exposición de Beaux Arts en las que se lo ve recibiendo medallas y doctorados, y subiendo a todos los estrados a dar charlas y recitales.

Pero las apariencias son engañosas. Ese Borges de las fotos no era él, sino, como el Shakespeare de su ensayo, una ilusión, un simulador, alguien que iba por el mundo representando a Borges y diciendo las cosas que se esperaba que Borges dijera sobre los laberintos, los tigres, los compadritos, los cuchillos, la rosa del futuro de Wells, el marinero ciego de Stevenson y las Mil y una noches. La primera vez que hablé con él, en aquella entrevista de 1960 o 1961 (recuerdo su respuesta a una de mis preguntas: "¿Qué es para usted la política, Borges?": "Una de las formas del tedio"), estoy seguro de que, por lo menos en algún momento, de verdad hablé, conecté con él. Nunca más volví a tener esa sensación, en los años siguientes. Lo vi muchas veces, en Londres, Buenos Aires, Nueva York, Lima, y volví a entrevistarlo, y hasta lo tuve en mi casa varias horas la última vez. Pero en ninguna de aquellas ocasiones sentí que hablábamos. Ya sólo tenía oyentes, no interlocutores, y acaso un solo mismo oyente -que cambiaba de cara, nombre y lugar- ante el cual iba deshilvanando un curioso, interminable monólogo, detrás del cual se había recluido o enterrado para huir de los demás y hasta de la realidad, como uno de sus personajes. Era el hombre más agasajado del mundo y daba una tremenda impresión de soledad.
¿Lo hicieron más feliz, o menos infeliz, los franceses volviéndole famoso? No hay manera de saberlo, desde luego. Pero todo indica que, contrariamente a lo que podían sugerir los desplantes de su Persona pública, carecía de vanidades terrenales, tenía dudas genuinas sobre la perennidad de su propia obra, y era demasiado lúcido para sentirse colmado con reconocimientos oficiales. Probablemente sólo gozó leyendo, pensando y escribiendo; lo demás, fue secundario, y se prestó a ello, gracias a la buena crianza recibida, guardando muy bien las formas, aunque sin mucha convicción. Por eso, aquella famosa frase que escribió (fue, entre otras cosas, el mejor escritor de frases de su tiempo) -"Muchas cosas he leído y pocas he vivido"- lo retrata de cuerpo entero.
Es seguro que, pese a haber pasado los últimos veinte años de su vida en olor de multitudes, nunca llegó a tener conciencia cabal de la enorme influencia de su obra en la literatura de su tiempo, y menos de la revolución que su manera de escribir significó en la lengua castellana. El estilo de Borges es inteligente y límpido, de una concisión matemática, de audaces adjetivos e insólitas ideas, en el que, como no sobra ni falta nada, rozamos a cada paso ese inquietante misterio que es la perfección. En contra de algunas afirmaciones suyas pesimistas sobre una supuesta incapacidad del español para la precisión y el matiz, el estilo que fraguó demuestra que la lengua española puede ser tan exacta y delicada como la francesa, tan flexible e innovadora como el inglés. El estilo borgeano es uno de los milagros estéticos del siglo que termina, un estilo que desinfló la lengua española de la elefantiasis retórica, del énfasis y la reiteración que la asfixiaban, que la depuró hasta casi la anorexia y obligó a ser luminosamente inteligente. (Para encontrar otro prosista tan inteligente como él hay que retroceder hasta Quevedo, escritor que Borges amó y del que hizo una preciosa antología comentada).
Ahora bien, en la prosa de Borges, por exceso de razón y de ideas, de contención intelectual, hay también, como en la de Quevedo, algo inhumano. Es una prosa que le sirvió maravillosamente para escribir sus fulgurantes relatos fantásticos, la orfebrería de sus ensayos que trasmutaban en literatura toda la existencia, y sus razonados poemas. Pero con esa prosa hubiera sido tan imposible escribir novelas como con la de T.S. Eliot, otro extraordinario estilista al que el exceso de inteligencia también recortó la aprehensión de la vida. Porque la novela es el territorio de la experiencia humana totalizada, de la vida integral, de la imperfección. En ella se mezclan el intelecto y las pasiones, el conocimiento y el instinto, la sensación y la intuición, materia desigual y poliédrica que las ideas, por sí solas, no bastan para expresar. Por eso, los grandes novelistas no son nunca prosistas perfectos. Esa es la razón, sin duda, de la antipatía pertinaz que mereció a Borges el género novelesco, al que definió, en otra de sus célebres frases, como "Desvarío laborioso y empobrecedor".
El juego y el humor rondaron siempre sus textos y sus declaraciones y causaron incontables malentendidos. Quien carece de sentido del humor no entiende a Borges. Había sido en su juventud un esteta provocador, y aunque, luego, se retractó de la "equivocación ultraísta" de sus años mozos, nunca dejó de llevar consigo, escondido, al insolente vanguardista que se divertía soltando impertinencias. Me extraña que entre los infinitos libros que han salido sobre él no haya aparecido aún el que reúna una buena colección de las que dijo. Como llamar a Lorca "un andaluz profesional", hablar del "polvoroso Machado", trastocar el título de una novela de Mallea ("Todo lector perecerá") y homenajear a Sábato diciendo que "su obra puede ser puesta en manos de cualquiera sin ningún peligro". Durante la guerra de las Malvinas dijo otra, más arriesgada y no menos divertida: "Esta es la disputa de dos calvos por un peine". Son chispazos de humor que se agradecen, que revelan que en el interior de ese ser "podrido de literatura" había picardía, malicia, vida.

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© Mario Vargas Llosa, 1999.

Faulkner en Laberinto

Sábado 23 de mayo de 1981

La reyerta ha estallado en el interior de una cantina, pero inmediatamente se  traslada a la calle. Cuando, alertado por el ruido, salgo a ver, diviso a un hombre en calzoncillo que atacan a puñetazos y a pedradas tres o cuatro individuos. Debe ser él quien ha iniciado la pelea, pues uno de sus atacantes tiene la cara partida y sangra profusamente. Entre el polvo, las palabrotas y los golpes, una criatura llora a gritos, tratando de prenderse de las piernas del que sangra. Cuando el atacado opta por huir y todos los curiosos retornan al interior de las cabañas a seguir emborrachándose, el llanto de esa niña perdura, como una lluviecita desafinada que atravesara los techos de hojas de palma y los tabiques de tablas de las viviendas de Laberinto.

Es imposible no pensar en Faulkner. Este es el corazón de la Amazonía y está muy lejos de Mississippi, desde luego. Son otros el idioma, la raza, las tradiciones, la religión y las costumbres. Pero los ciudadanos de Yoknapatawpha Country y los de este caserío del departamento de Madre de Dios, a orillas del ancho río de ese nombre, al que la fiebre del oro ha convertido en poco tiempo en una especie de andrajoso millonario, tienen muchas cosas en común: la violencia, el calor, la codicia, una naturaleza indomeñable que parece reflejar esos instintos que las gentes no tratan de embridar, y, en suma, la vida como una aventura que confunde, tan inextricablemente como el bosque el ramaje de los árboles, lo grotesco, lo sublime y lo trágico.

En el avión que me trajo de Lima a Puerto Maldonado, y en el albergue de esa localidad (aquí a la luz rancia de una vela) he estado leyendo Banderas sobre el polvo, la tercera novela que Faulkner escribió (en 1927) su primera obra maestra, la iniciadora de la saga, y cuya versión integral sólo se conoció en

1973. La publicada en 1929, con el título de Sartoris, había sido privada de una cuarta parte de sus páginas y reordenada por Ben Wasson, el agente literario de Faulkner. Once editoriales rechazaron el manuscrito, considerándolo confuso, y la que por fin se animó a publicarlo puso como condición esos cortes y remiendos destinados a simplificar la historia. Con la perspectiva actual, podemos apiadamos de los patrones narrativos imperantes en Estados Unidos afines de los años veinte, tan aberrantes que impidieron los lectores de once casas editoriales neoyorquinas advertir que tenían ante sus ojos una obra mayor destinada a cambiar sustantivamente la naturaleza misma de la ficción moderna.

Pero ese género de críticas a posteriori son fáciles. La novedad era demasiado grande, en efecto, y, por otra parte, Nueva York estaba tan lejos en el tiempo y en el espacio de Jefferson, la tierra de los míticos Bayard y John Sartoris, de Jenny du Prés y del porcino Byron Snopes como lo está Lima de Laberinto. La de Faulkner es una América subdesarrollada y primitiva, de gentes rudas e incultas, prejuiciosas y galantes, capaces de vilezas y noblezas extraordinarias pero incapaces de romper por un instante su provincialismo visceral, ese encantamiento que hace de ellos, desde que nacen hasta que mueren, hombres de la periferia, silvestres y anticuados, preindustriales, marcados a fuego por una historia de explotación inicua, sangriento racismo, elegancias caballerescas, audacia pionera y guerras perdidas. Ese mundo con el que Faulkner amasa su universo no era el de Nueva York, Boston, Chicago o Filadelfia. No era el espejo en el que quería mirarse la América de las máquinas ultramodernas y los conglomerados financieros, de las Universidades especializadas y las ciudades erizadas de rascacielos y de intelectuales hechizados —como T. S Eliot o Ezra Pound— por los refinamientos espirituales de Europa. En esta América, las novelas de Faulkner tardaron en ser aceptadas: ellas representaban un pasado y un presente que ella quería a toda costa olvidar. Fue sólo cuando París descubre a Faulkner y autores como

Malraux y Sartre proclaman a los cuatro vientos su genio, que el novelista sureño gana derecho de ciudad en su propio país. Este lo acepta, entonces, por motivos similares a los de los franceses: como un brillante producto exótico.

El mundo de Faulkner no era el suyo, en efecto. Era el nuestro. Y nada mejor para comprobarlo que llegar hasta este perdido caserío de la selva de Madre de Dios al que, por el encrespamiento y los remolinos

del río que lo baña, bautizaron los lugareños con el hermoso nombre de Laberinto. La población que le da personalidad y color no vive aquí, en esta veintena de chozas rústicas acosadas por la vegetación, sino, como la de Jefferson, desperdigada, por los, alrededores. Ella busca y lava oro, así como los de Yoknapatawpha cultivan algodón y crían caballos. Pero los domingos todos acuden al pueblo para hacer sus transacciones, aprovisionarse y divertirse (lo que quiere decir emborracharse).

Serranitos que apenas chapurrean español y que viven aturdidos por este calor desconocido en las alturas de Cuzco o de Puno que han dejado para convertirse en mineros; jóvenes miraflorinos que han cambiado la tabla hawaiana y las carreras de autos por las botas de siete suelas del explorador; extranjeros sedientos de aventura y riqueza instantánea: aguerridas rameras venidas desde los prostíbulos limeños a trabajar como «visitadoras» en los campamentos donde cobran por planilla y, en los ratos libres, intentar también suerte escarbando la grava de la orilla en busca del preciado metal; sudorosos policías abrumados por la magnitud de unas responsabilidades que los desbordan. Si supieran leer, o se dieran tiempo para hacerlo, estos hombres y mujeres de Laberinto se sentirían en su casa en las novelas de Faulkner y se maravillarían de saber que alguien que nunca estuvo aquí, que no tenía manera de sospechar que algún día el destino los aventaría a todos ellos hasta aquí y los haría compartir tantas ilusiones y dificultades, hubiera sido capaz de describir tan bien la efervescencia de sus vidas y de sus almas.

Este es el mundo de Faulkner. Las personas se conocen por sus nombres y está aún lejos la civilización industrial, esa sociedad impersonalizada en la que las gentes se comunican por intermedio de las cosas. Es verdad que aquí todo es elemental, arcaico y, todopoderosas, la incomodidad, la suciedad, la fuerza bruta. Pero, al mismo tiempo, nada parece aquí predeterminado, todo está por hacerse, haciéndose, y se tiene la impresión estimulante de que con un poco de suerte y mucho coraje y resistencia cualquier hombre o mujer puede cambiar mágicamente de vida. Hay ese contacto cálido, inmediato, bienhechor, con los elementos naturales —ese aire, esa agua, esa tierra y ese fuego que las gentes de la ciudad ignoran, y la sensación de que el alimento que se come es, como la cabaña en que uno vive, algo que uno produce con sus propias manos.

La violencia está a flor de piel y, con cualquier pretexto, estalla. Pero, al me nos, se trata de una violencia descubierta, física, natural con algo de esa dignidad mínima que tiene la violencia entre los animales, que se atacan y entrematan sólo obedeciendo a la ley primera de la vida —la de sobrevivir; no de la violencia solapada, ciudadana, civilizada, institucionalizada en leyes, códigos, sistemas, contra la que no hay defensa pues carece de cuerpo y de cara. Aquí, tiene nombre y facciones, es individualizada y, por horrible que parezca, todavía humana. No es raro que, a la vez que en los medios cultos de su país, una íntima resistencia alejaba a los lectores de Faulkner, la obra de éste fuera inmediata y unánimemente celebrada en América latina. La razón no era, sólo, el hechizo de esas vidas turbulentas del condado de Yoknapatawpha, ni las proezas formales de unas ficciones construidas como nidos de avispa. Era que, en esa turbulencia y complejidad del mundo inventado por Faulkner, los lectores latinoamericanos descubríamos, transfigurada, nuestra propia realidad, y aprendíamos que, como en Bayard Sartoris o en Jenny du Prés, el atraso y la periferia contienen, también, bellezas y virtudes que la llamada civilización mata, Escribía en inglés, pero era uno de los nuestros.

Mario Vargas Llosa